In der Geschichte der Kunst ist der Akt eines der ältesten und vielfältigsten Genres. In der Frühgeschichte diente er fast ausschließlich zu Kultzwecken. Der Darstellung der Nacktheit kam eine ausschließlich kultisch-religiöse Symbolik bei der Bitte um Fruchtbarkeit und Erhaltung der Nachkommnenschaft zu. Sowohl vom Pleistozän als auch vom Holozän sind erotische Wand- und Höhlenmalereien bekannt. Die bekanntesten Aktkleinskulpturen aus dem Jungpaläolithikum sind die „Venus von Willendorf“ und die „Venus von Macomer“. André Leroi-Gourhan verfolgte sogar einen ethnologischen resp. kunsthistorischen Ansatz mit der Unterteilung in paläolithische Kunststile.

Erst die Griechen erhoben den Akt zum eigenständigen souveränen Kunstgegenstand. Speziell in der klassischen griechischen Kunst und in der Kunst des Hellenismus, die beide Archetypen für die römische Kunst waren, war der nackte menschliche Körper in unterschiedlicher Pose ein Bild absoluter Vollkommenheit und Perfektion, ein Abbild göttlicher Ordnung und Harmonie. Dabei muss man sich immer vor Augen führen, dass die durch die griechische Kunst geprägten Ideale der zahrtgliedrig, fragilen, schlanken Frau und des athletisch, ästhetischen, muskulösen Mannes zwar elementar und erotisch wirken, aber auch nur Idealbilder sind, die scheinbar auf exakt mathematischer Konstruktion beruhen. So postuliert Sokrates, dass es die wichtigste Aufgabe des Künstlers ist, einen Standard der idealisierten Kontur des menschlichen Körpers in genauen Proportionen zu Balance und Harmonie zu kreieren.

Praxiteles, einer der größten und bedeutendsten Bildhauer der griechischen Antike schuf mit der „Aphrodite von Knidos“ um 340 vor Christus die erste nackte Großplastik einer Frau und brach damit ein Tabu. Das wohl bekannteste Beispiel hellenistischer Kunst ist die „Venus von Milo“, auch „Aphrodite von Melos“ genannt, die um 100 vor Christus entstanden ist.

Die hellenistische Auffassung von Kunst war aus dem natürlichen Leben abgeleitet. Die Römer waren pragmatischer als die Griechen und die Darstellungen waren realistischer und es entstanden die ersten Porträts in der Geschichte.

Die antike römische Marmorstatue „Aphrodite Kallipygos“, ist anasyrmatisch als apotropäische Handlung dargestellt und entand etwa 100 vor Christus.

Das in der Antike entwickelte Schönheitsideal wirkt bis in die Gegenwart nach.

Im Mittelalter wurden Aktdarstellungen lediglich für religiöse Motive zugelassen, und zwar nur dann, wenn die Darstellungen die Nacktheit wirklich erforderten. Die evidente Natürlichkeit und Reinheit der antiken Aktdarstellungen, gerade ihre Ebenmäßigkeit und erotische Existenz und Präsenz war im Mittelalter kontradiktorisch mit der zunehmend omnipotent werdenden christlichen Religion. Die erotische Ausstrahlung des nackten Körpers wurde als sündig und weltlich empfunden im Unterschied zur nichtmateriellen spirituellen Seele.

Berühmte Beispiele dafür sind „Die Erschaffung des Adams“ von Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle und das zweiteilige Gemälde „Adam und Eva“ von Albrecht Dürer, das aber kein Diptychon ist.

Im 19. Jahrhundert wurde die Aktabbildung von der Einschränkung auf religiöse, mythologische oder historische Motive befreit. Dies bestätigen beispielsweise die Werke der französischen Impressionisten, wie Pierre-Auguste Renoir mit „Les Grandes Baigneuses“, Édouard Manet mit „Le déjeuner sur l’herbe“ und Edgar Degas mit „Baigneuse allongée sur le sol“, die Menschen in ganz normalen Situationen zeigen, sich dabei auf deren körpersprachliche Details konzentrieren, um mit ihnen auch die innere Welt des Individuums, seine Gefühle, Träume, Ängste und Hoffnungen auszudrücken.

Erst im späten 19. Jahrhundert beginnt das exakte schonungslose Abbilden des menschlichen Körpers und geht einher mit der Entwickung der Fotografie. Gustave Courbets Skandalbild von 1866 „L` Origine du monde“ wäre wahrscheinlich ohne die geradezu erbarmunsglos genauen Möglichkeiten der Fotografie gar nicht denkbar.

Einen Wendepunkt der Aktdarstellung markiert Pablo Picassos Bild „Les Demoiselles d`Avignon“ von 1907, das den sich ankündigenden Kubismus einleitete.

Neben Picasso zählt Henri Matisse zu den bedeutensten Künstlern der Klassische Moderne, die kunsthistorisch betrachtet die Epoche ist, die im 20. Jahrhundert mit den revolutionären Werken der Fauves, Kubisten, Futuristen, Expressionisten und Avantgardisten ihren Höhepunkt fand. Matisse war Wegbereiter des Fauvismus und propagierte die Loslösung vom Impressionismus. Der im Jahr 1907 entstandene Akt „Nu bleu: souvenir de Biskra“ verdeutlicht durch die dominante odaliskenhafte Figur, dass bei ihm ganz besonders die Figur und nicht das Stillleben oder die Landschaft im Fokus stand.

Mit Ausnahme von den Studienarbeiten und den Karyatidendarstellungen sind es gerade die viel diskutierten, bewunderten und auf das Höchste gerühmten Aktdarstellungen von Amadeo Modiglini, die so unterschiedlich und widersprüchlich beurteilt werden, wie fasziniernd-sinnlich oder kalt-abstoßend. Innerhalb des Œuvres verläuft die stilistisch und kompositorische Entwicklung und Intensivierung seiner Aktdarstellungen konsequent zur höchsten Vollendung.

Dies zeigt sich in dem liegenden Akt „Le grand nu“ von 1919. Er stellt eine Verdichtung der wesentlichen Charakteristika der Aktmalerei von Modigliani dar und zeigt die Frau absolut als Symbol der Weiblichkeit und Sinnbild ihres Geschlechts schlechthin. In ihm vereinen sich alle Spezifika und Charakteristika, die dieser Darstellung eine zum äußersten gesteigerte Perspektive und Essenz verleihen. Wärme, Entspannung, Einklang, Zurückgezogenheit und selbstzufriedene Laszivität werden stimmig zusammengebracht.

In einer Zeit, in der nach der verlorengegangenen Einheit mit der Natur gesucht wurde und in der die Expressionisten und die Fauves ihre Akte in der freien Landschaft malten, schuf Modigliani mit seinen Darstellungen seine ganz individuelle Version der lang ersehnten Harmonie mit der Natur im privaten Boudoir.

Internationale Bekannheit erlangte Lucian Freud, der Enkel des Psychoanalytikers Sigmund Freud, durch seine Aktmalerei, die er ab dem Jahr 1952 in einem konsequent realistischen Stil kreierte. Ein realistischer Detailreichtum kennzeichnet seinen eigenen Bildcharakter. Er stellt nackte, schwammige teils korpulente Körper dar, die er oftmals fast despektierlich scheinend mit anstößigen Details equipiert. Er zeigt ungeschönte Bilder des Menschen, oftmals nackt in der Darstellung, immer nackt in der Emotion. In seiner späteren Schaffensperiode konzentrierte er sich auf eine eher expressive Malweise mit einer zunehmend stärker betonten Kontrastierung der Farbe.

Einige seiner bedeutenden Akte sind: „Naked Girl“ von 1966, „Naked Girl Asleep I“ von 1967, „Naked Girl Asleep II“ von 1968, „Naked Poetrait“ von 1972-1972, „Night Portrait“ von 1978, „Bella“ von 1982-1983, „Blonde Girl on a Bed“ von 1987, „Pluto and the Bateman Sisters“ von 1996, „Portrait on a Grey Cover“ von 1966, „Naked Portrait“ von 2001, „Kate Moss“ von 2002, „Naked Portrait“ von 2004.

Das Bild „Benefits Supervisor Sleeping“ (auch unter „Big Sue“ bekannt) von 1995, das das Model Sue Tilley zeigt, wurde im Jahr 2008 von dem russischen Milliardär Roman Arkadjewitsch Abramowitsch für 21,7 Millionen Euro erworben.

Zwei seiner Akte seien hier genannt. Bacon malte im Jahr 1961 den Akt „Crouching Nude“ nach seiner Studie „Study for Crouching Nude“ vom Jahr 1952.

Sein verführerischter realisierter Akt „Portrait of Henrietta Moraes“, stellt eine sich auf einer Matratze räkelnde Frau dar, den er 1963 malte. Das Bild wurde im Jahr 2012 für 25,4 Millionen Euro erworben.

Einens der wichtigsten Werke Bacons und ein Wahrzeichen des 20. Jahrhunderts ist sein monumentales Werk „Triptych“ von 1976. Es ist wohl sein ehrgeizigstes und rätselhaftestes Triptychon mit vielen Motiven, die er zu einer neuen allegorischen Komplexität kombiniert. Es wurde im Jahr 2008 von dem russischen Milliardär Roman Arkadjewitsch Abramowitsch für 55,7 Millionen Euro erworben. Seine Bilder sind derzeit mit die teuersten Gemälde der Welt.

Freud verband eine innige Freundschaft mit dem irischen Maler Francis Bacon, der zu den bedeutendsten gegenständlichen Malern des 20. Jahrhundert zählt und sich vornehmlich mit der Darstellung des menschlichen Körpers beschäftigte und auseinandersetzte. Er vermischte Realismus und Abstraktion und verwandelte unbewusste Zwänge in figurative, menschenähnliche Formen, die die rohen Gefühle, von denen sie getragen wurde, wachzurufen scheinen. Seine mitunter gespenstisch entstellen Figuren strahlen erotische Kraft und eine groteske Schönheit aus.

Der Akt hat bis heute nicht an Brisanz und Aktualität verloren und auf Künstler aller Gattungen stets eine große Anziehungskraft ausgeübt. Immer wieder gelingt es Kunstschaffenden, den menschlichen Körper in neuer Sichtweise darzustellen. Bis heute loten Künstler die Grenzen des moralisch und ästhetisch Erlaubten aus -einige gehen sogar bewußt darüber hinaus- und schaffen Kunstwerke, die anfänglich nicht selten auf Ablehnung stoßen oder äußerst diffizil zu interpretieren sind, wie z. B. das von Giuseppe Agnello im Jahr 2012 geschaffene Triptychon „ohne Titel“ (siehe Seite 16 – 17).

Der Begriff Akt leitet sich von dem lateinischen „agere“ d. h. handeln und „actus“ also Handlung ab. Er bezeichnet demzufolge im originären Sinne die Darstellung und Interpretation einer Bewegung. Entsprechend wurde der Begriff in der akademischen Malerei des 19. Jahrhunderts für die Position des Modells als Übergang von einer Bewegung zur nächsten verstanden und eingesetzt. Um die Körperlichkeit des Menschen dabei zu akzentuieren, wurden die Modelle folglich nackt gemalt.

Giuseppe Agnello taucht tief in die weibliche Formenwelt ein. Durch die bewusste Nichtausgestaltung der Antlitze, Mienen und Gesichter wird die von ihm gewollte Anonymisierung realisiert. Dadurch entpersonalisiert er seine Modelle. Auf diese Weise könnten seine Akte bisweilen an Kultfiguren weiblicher Fruchrtbarkeit erinnern.

Obwohl die Komposition teils durch die kontrastierende Kontur gegliedert ist, sind doch ansonsten weiche und harmonische Formen dominant. Man begegnet bei ihm dem Bemühen um eine vollendete Harmonie in der Darstellung des weiblichen Körpers.

Mit seiner Spachteltechnik erlangen seine Bilder vielschichtige Dimensionen von der unruhigen Dynamik bis hin zur absoluten Statik. Die durch die Spachteltechnik erzeugte Dimensionalität seiner Bildinhalte –nämlich „mulieres sine facie“- gewinnt erst dort ihre ganze Wuchtigkeit. Farblichkeit und Spannung erzeugen dort Resonanz, d. h. ästhetisch feinsinnigen Sinnenreiz und assoziative Bereitschaft. Das harmonische Ganze bedarf nicht und soll auch ganz bewusst nicht durch die akribische Auseinandersetzung mit idealen resp. idealisierten Proportionen entstehen.

Gerade so wird die Phantasie eingefordert. Mesokosmisch, also genau zwischen Mikro- und Makrokosmos befindlich, im zeichnerischen Werk und grundsätzlicher Spannungsvermittlung im bildnerisch-darstellerischen seiner Malerei.

Seine Bilder transportieren Qualitäten in Farbe, Raum, Fläche, Linie, Spannung und Balance. Lassen so doch immer wieder Verborgenes assoziieren, bringen es aber letztendlich gewollt nicht zum Ausdruck. Halten die Dimensionalität häufig in Suspence. Kommunizieren auch gerade dadurch mit dem Betrachter und eben nicht nur qua Sujet.

Durch das bewusste stetige Ausklammern und Weglassen des Gesichtes – „mulieres sine facie“ –bewahrt Agnello die Anonymität seiner Modelle und lässt für den Betrachter die individuelle Möglichkeit, sich jedes in seiner Vorstellung existierende Gesicht hineinzuinterpretieren. Alle seine gezeigten Frauen bleiben ohne individuelle, psychologisch geschilderte Identität. Sie dienen dem Künstler allein als Modell, und die Annahme einer Affäre zwischen beiden wäre reine Spekulation.

Das moralische Prinzip des Sich-treu-Bleibens als psychologisches Moment scheint bei Agnellos Werk von großer Bedeutung zu sein.

Man erhält beim Betrachten seines Gesamtœuvre immer wieder den trügerischen Eindruck, als würde man ständig ähnliches sehen, an derselben Stelle treten. Wir dürfen dieses Erlebnis als Hinweis sehen, dass das Eigentliche, um das sich das Ganze dreht, wie anzunehmen ist, weder – gleichsam wie ein Objekt – klar benannt oder beschrieben, noch überhaupt diskursiv eingeholt werden kann.

Das Inmovens, das die Kunst festhält, sich in einer Systematik zu verfestigen, ist die Handlung der Malerei, die Malerei als Handlung, seine Technik des Malens.

Ein Bewusstsein, das sich selbst wieder reproduzieren und tautologisch illustrieren will, hat seine einzige Chance – die Chance seiner Bewahrung – im gewussten Erhalten und Inszenieren der Rationalität. Dementsprechend kann sich eine stabilisierende und konstruktive Kunst wie diejenige von Agnello kausal – von einem archimedischen Punkt aus – legitimieren.

Die Dialektik der Bilderzeugung zwischen Kopf, Herz und Hand verschränkt diese also in einer Weise, die bei Agnello einen Kompromiss bedeutet, also keine Paradoxien erzeugt.

Sein in Agnellos ihm eigener Spachteltechnik immer wieder differenziert dargestelltes singuläres Motiv beginnt er im Jahr 2013 in die dritte Dimension in Form fragmentierter Statuen als additiv aufbauend modellierende Plastik zu transferieren, aus der dann Multipes entstehen. Dabei bleibt er sich stets treu durch minimal variierende aber tiefdurchdringend spürbare Intensionen, was gerade seine Intention ist. Er konzipiert seine Plastiken stets so, dass durch die Allansichtigkeit die von ihm intendierte Besehbarkeit von allen Seiter erreicht wird.

Ob Bild oder Plastik, bei Agnellos Kunst wir die sinnliche Erfahrung spürbar als ursprüngliches – die Ursprünglichkeit als des Empfindens als unmittelbare Wahrnehmung. Mit anderen Worten, Agnello bewahrt sich die Unschuld – gerade durch Negation der verwirrenden Koexistenz dissonanter Perspektiven. Da die „Wahrheit“ in dieser Ursprünglichkeit und Unschuld, die jedem begrifflichen Einschlag vorausgehen, sich nicht diskursiv thematisieren lässt, kann sie stets nur umkreist werden.

Agnello versucht in seiner Wahrnehmung die Ursprünglichkeit und die Unschuld der sinnlichen Erfahrung aufzuspüren. Er zeigt die Frau so absolut als Symbol der Weiblichkeit, als Sinnbild ihres Geschlechts schlechthin. In die eigene Sinnlichkeit versunken lassen diese Frauen den Betrachter draußen vor dem Bild. Ihre Laszivität richtet sich ganz auf sich selbst.

Bei Agnello ist das mimetische Ideal tief verwurzelt und die Anbildung an das anthropomorphe Menschenbild apodiktisch.

Wie schon oben kurz lakonsich beschrieben, läßt sich die Kunst von Agnello auf diesen einen Satz reduzieren:

Giuseppe Agnello malt „mulieres sine facie“.